古代ローマ市の住民の食を賄うためには、小麦を臼で挽いて粉を作り、さらに小麦粉からパンを作る人々の存在が不可欠であった。pistrinum（製粉所および製パン所）を経営する製粉、製パン業の担い手は、pistor（製粉業者および製パン業者）と呼ばれた。
紀元後4世紀後半の歴史家アウレリウス・ウィクトルが伝えるところによれば、すでにトラヤヌス帝治下（98～117年）のローマ市には、pistorの組合（pistorum collegio）が存在していた（『皇帝列伝』Liber de Caesaribus, 13, 5）。また、438年にテオドシウス2世によって公布された『テオドシウス法典』Codex Theodosianusには、pistorやその組合（corpus）に言及する法文が所収されている。組合の設立は、ローマ市の製粉業や製パン業について考える上で、画期となる出来事の一つである。
その一方で、pistorの組合の存在が確認できない前1世紀後半から後1世紀前半の間にも、ローマ市では、複数のpistorの碑文が製作されている。例えば、アウグストゥス帝（在位前27～後14年）の妻リヴィアの集合墓（columbarium）やスタティリウス・タウルス家の敷地の集合墓の墓碑、エウリュサケスの墓と呼ばれている記念建造物の銘文が、事例として挙げられる。先行研究や史料から、彼らの法的地位は、奴隷servus、被解放自由人libertinusあるいはラテン人Latinusであったと考えられる（cf. A. J. B. Sirks, 1991）。
製粉、製パン業の担い手の中には、pistrinumの中で現場労働に従事する人々もいた。pistrinum内での労働を描写した浮彫を扱う先行研究では、現場労働に従事する人々を“workers”と、pistrinimの経営者を“owner”と呼び分けている（cf. L. H. Petersen, 2003; A. Wilson and K. Schörle, 2009）。自身の名を刻んだ記念建造物を残すほどの財産を築いたエウリュサケスは、pistorであり、pistrinumの経営者であった。たが、現場労働に従事する人々がpistorと呼ばれていたか否かは判然としない。
本報告では、アウグストゥス帝治下から4世紀にかけて、pistorの法的地位と相続に焦点を当てつつ、古代ローマ市の住民に小麦粉やパンを提供したpistorとはどのような人々だったのか、考察したい。
14－15世紀は衰退過程にあったビザンツ世界が最終的にオスマン帝国による新たな政治社会的なシステムへと移行していく時期であったが、このような変化を背景として増大したビザンツ人およびムスリム知識人間の接触およびコミュニケーションを大きな動因として、幾人かのビザンツ文人の手によって「ムスリムとの宗教的対話篇」が生まれることになった。本発表ではムスリムと実際に行われた議論を下敷きとして作成された対話的作品のうち、マヌイル2世パレオロゴスとゲオルギオス・アミルヅィスによって書かれた対話編を検討の対象とする。彼らは半ばフィクショナルな対話篇を編むにあたって、異教徒と宗教的テーマを議論するためのコミュニケーションの方法に対して敏感な意識を持っており、またビザンツ知識人とムスリムの対話者の間との理想的な関係のあり方を作中の両者のイメージに投影して提示していた。作品の検討の結果として明らかになったことは、著者たちはキリスト教の信仰と教義を共有しない者との意思疎通を円滑化するために「哲学的で理性的な論法」およびそれを支える世俗的学知に対して一定の価値を認めていたこと、およびそのような論法を採用することによって作品において期された目標には、各作品が執筆された時期における政治社会的環境の相違を反映して違いがみられることである。すなわちマヌイル2世にとってはビザンツ帝国の政治的イデオロギーを補強するための手段であった上記の論法は、アミルヅィスにとってはオスマン帝国体制下において旧ビザンツ・ギリシア系知識人の地位を保全するためのものだったのである。
報告者は、井上浩一・根津由喜夫編『ビザンツ 交流と共生の千年帝国』（昭和堂、2013年）所収の拙稿において、11世紀初頭におけるビザンツ帝国の北部シリア再征服とアンティオキア・ドゥカトンの成立過程を「交流と共生」というテーマに即して描くことに努めた。この論考では、当時の戦術書や年代記等を用いた政治的および軍事的側面からの考察が主となったが、本報告は、いわばその補論として、宗教的文化的側面から帝国の再征服とその影響を見通す試みである。そして、この側面から見たビザンツによる再征服は、中東でムスリムと共存しつつコンスタンティノープル教会から独立して存続した東方キリスト教諸派にとってビザンツ的教会秩序への編入を意味するものであり、新たな軋轢の発生など複雑な様相を呈する問題となった。
アンティオキアの統治に関しては、拙稿で述べたように、軍事・外交に通じた長官ニケフォロス＝ウラノスや、アンティオキア総主教ヨハネス3世ら、皇帝に忠実な聖俗吏僚がその任にあたったが、彼らの宗教的文化的施策については不明の点が多い。この点で報告者は、彼らが首都の知識人層として文化的サークルを形成し、アンティオキアにおいてもその活動が続行されたことに着目する。また当時の正教世界においては、種々の修道院群の設立が相次ぎ、聖人伝の編纂、翻訳活動が盛んに行われたことにも注目したい。聖人伝の校訂作業や修道院文書の分析研究は、ヨーロッパの学界において早くから行われており、シリアにおける考古学調査も実施されている。さらに近年では、V.KontoumaやB.Martin-Hisardらによる、聖人伝に基づく新たな歴史学的知見が提示されており、これらの研究成果をも援用したい。
ただし、史料的な制約や報告者の能力的な問題から、今回の報告では、副題の「シリア、パレスティナ地域における宗教的変動」を充分に描き出すには至っていない。ひとつの試論の出発点として、ご批判・ご助言を賜れば幸いである。
６年間の予備調査を経て、２０１４年より正式にウズムル教会（聖ニキタス聖堂）の壁画と脆弱な凝灰岩製の躯体そのものの保存を目的とした研究を開始した。ウズムル教会の開鑿時期および壁画の製作年代は、おそらく７世紀末と考えられているが、後世の改変により、壁画の切除、部屋や床の拡張が行われている。
壁画や岩窟については今まで保存修復の手が入っていないが、壁画には８－９世紀に遡るであろう古典ギリシア語をはじめ、アラビア語、トルコ語によるさまざまな落書きが残されている。馬や聖人像の線刻も数多くみられる。歴史的にも重要な落書きも多いため、それらの記録作業を行いながら保存修復作業を行っている。なお、トルコ人の名前やガイド、電話番号など２０１０年から２０１３年の間に書かれた落書きも同定された。２０１５年時点でも新たな落書きが見つかっており、今後の保全対策を検討しているところである。
ウズムル教会の壁画は、技法材料の点から、聖ステファノス聖堂やゴメダ渓谷の聖バジル聖堂と類似している。壁画の科学分析の結果から、凝灰岩の支持体の上に、二水石膏（CaSO4.2H2O）の下塗りを塗布し（２～５㎜厚）、同じ二水石膏からなる白色下地（1～２㎜厚）を塗ったうえで、各種のオーカー、緑土および鉛丹を顔料として彩色していることが明らかになった。下地層、下塗り層にはほとんど砂や繊維といった混和材が含まれておらず、カッパドキア周辺の石膏壁画の類例と同じ傾向であった。顔料は、赤、黄色、灰色といったものが多いが、そのうち、灰色は鉛丹が一酸化鉛へ変質したことによる暗色物質であることが推測される。鉛丹は人造の顔料であるが、中世のビザンツ世界でも普遍的に利用される物質のひとつである。
非常に興味深いのは、ウズムル壁画は水溶性の膠着材によって描かれているのではないかと想定していたにもかかわらず、ELISA法（Enzyme Linked Immunosorbent Assay）およびnano-LC-ESI-MS/MS法により高精度の有機分析を行ったところ、彩色部分から一切のタンパク質が検出されなかったことである。絵具部分が水溶性であることはわかっているので乾性油や蜜蝋は除外して検討しているが、つまり、植物ガムや卵、膠といった水溶性の膠着材に含まれるべきタンパク質が検出されなかったということになる。水と顔料のみで石膏下地に彩色を施したものであるとすれば、石膏か石灰かの差はあれ、あたかもフレスコ技法のように彩色したものではないかと考えられる。当然、経年により表面が固化することはないため、壁画はかなり水に対して脆弱であり、経年により彩色層がかなり薄くなっていることが予想される。
ビザンティン美術において、「聖母の眠り」図は聖堂装飾で数多く描かれた主題である。聖堂の西壁を定位置として、現存する聖堂の殆どに見ることができる。その構図は、10世紀ごろから定型が定まり、大きな変化を生んでいない。しかし、特に図像中央のキリストの姿勢については、マリアの魂を掲げるものから、やがて胸の前に抱えるような姿勢へと変化することが指摘されている。これは聖堂内で「聖母の眠り」と向かい合う配置となる「聖母子」像との影響関係の下、そのような変化が生まれたと見られる。一方、カッパドキアには定型が定まる以前の作例が複数現存し、図像の変遷を辿るための貴重な情報源となる。また、カッパドキアの「眠り」図は、現存作例の殆どが、より古い「魂を掲げるキリスト」の構図を採る事が特徴的である。10世紀、11世紀の作例は当然ながら、他の地域ではキリストが胸の前に抱える姿勢を採る図像が殆どとなる13世紀に至っても、古い構図が踏襲されているのである。キリストの姿勢だけでなく、マリアの魂を受け取る天使の表現も、同様に古い構図が見られる。10世紀の象牙浮彫などに見られる「上空の2天使」構図は、やがてより多くの飛翔する天使や、キリストの背後に侍る天使の軍勢へと置き換わってゆく。しかし、カッパドキアでは13世紀の作例も変わらず2天使の構図を採る。キリストの姿勢と共に、先行研究で指摘されていなかった天使の「クラシック」な構図の採用は、いずれもカッパドキアに古い構図がそのまま保存され、描かれ続けていたことを示す。1071年、マラズギルト（マンツィケルト）の戦いにおいてビザンティン帝国はセルジュク朝に大敗し、小アジアでの勢力を失ったとされる。しかしカッパドキアと中央との断絶がどの程度の規模であったのかを正確に推し量ることは難しい。カッパドキアの「聖母の眠り」図にクラシックな構図が描かれ続けたことは、中央では既に変化していた「定型」に関する情報が、カッパドキアには伝わっていなかったことを明らかにしている。カッパドキアに残る「聖母の眠り」図は、中期ビザンティン期の図像の様子を教えてくれると共に、マラズギルト以降の小アジアが、ビザンティン帝国との繋がりをある程度にせよ失ってしまっていたことを示す実例となるのである。
カッパドキア岩窟聖堂に描かれた図像プログラムについて、聖堂の制作年代、建築の形態などとプログラムが密接に関連していることは、ジョリべ・レヴィ氏、長塚安司氏などの先行研究がある。
本発表では、「磔刑」を軸に、磔刑の図像そのものと、聖堂内部の図像プログラムにおける位置関係の両方からカッパドキア岩窟聖堂の図像プログラムについて分析を行ない、カッパドキア内の地域別、年代別の特徴や変遷を明らかにしたいと考える。
まず、カッパドキア岩窟聖堂のうち、「磔刑」の図像が確認できた聖堂は33例ある。これらの「磔刑」を、キリストの姿勢や聖母や聖ヨハネなど随伴する人物の有無、位置関係などの図像による分類、また、聖堂内に描かれた主題について、キリストの「幼児伝」「公生涯」「受難」「復活」の4つの時期の各々の物語のどの場面からどれだけの数が選択されたか、聖堂内部でどのように配置されたか、また、重要な意味を持っていたはずの後陣や身廊天井に描かれた図像を一覧にし、比較すると、以下の１～４のグループ分けが可能と思われる。
これらは概ね、制作年代の違いとも合致し、また、単身廊半円筒形ヴォールト天井型の聖堂に加え、「磔刑」の図像と他の主題との扱いの変化と方形十字形プランの聖堂など聖堂の建築様式の変化との関連も指摘できる。
第3のグループとした10世紀後半の2聖堂にはそれ以前と以後にみられる中間的な要素が見いだせ、注目している。
今後は、図像と聖堂建築の様式や規模との関係、詳細が分からない場合もあるが修道院、埋葬場所としての聖堂など、聖堂の役割との関係、今後は、聖堂建築の様式や規模との関係、詳細が分からない場合もあるが、修道院、埋葬場所としての聖堂など、聖堂の役割との関係や他地域との比較なども行いたい。また、今回は触れなかったが、典礼の変化などもさらに考察に加えていきたい。
カッパドキアの聖堂装飾は、マリア伝、キリストの幼児伝、十二大祭、旧約の主題を表すものが多くを占めており、どの聖堂の装飾も一見よく似ているように見える。しかしながら、場面選択や配置には聖堂ごとの独自性が見てとれる。たとえば同じ「キリストの洗礼」であっても、聖堂内での位置づけは聖堂ごとに大きく異なっている。そのため「洗礼」を表す場面は、隣り合う場面との関連性など、置かれた文脈によって異なるメッセージを伝えているように思われる。それゆえ、聖堂ごとに「洗礼」の図像が担う役割について問う必要があるかもしれない。たとえばニケフォロス・フォカス聖堂とカルシュ聖堂はいずれも「洗礼」場面を含んでおり、加えて両聖堂の「洗礼」はある共通点を有している。「洗礼」だけがナラティヴ・サイクルの順序を外れ、時系列に従って進むはずの説話が「洗礼」の不規則な配置のために部分的に乱されてしまっているという点である。ニケフォロス聖堂では、南壁面にキリストの公生涯、北壁面に受難伝が配されているため、「洗礼」は本来であれば南壁面に含まれるべきである。ところが公生涯の中から「洗礼」だけが時系列を離れて西壁面に配され、「冥府降下」と対になる位置に置かれている。カルシュ聖堂ではさらに不可解なことに、「ユダの裏切り」の直後に「洗礼」が配されている。「最後の晩餐」「ユダの裏切り」に続く「洗礼」というのはいかにも奇妙である。これは、装飾プログラムを正しく理解していない画家の誤りによって、意味をなさない配置がなされてしまった結果なのだろうか。あるいは何らかの意図があって、あえて「洗礼」の位置を本来とは異なる場所に移動させたということだろうか。発表者は「何らかの意図があった」という前提に立って、「洗礼」の場所が移動させられたことの意味を読み解くことを試みたい。ニケフォロス聖堂とカルシュ聖堂の「洗礼」の意味をそれぞれ異なる仕方によって解釈することによって、同じ「洗礼」場面が聖堂ごとに異なる意味を有していた可能性を提示してみたい。
「洗礼」に続く第二の例として、カランルク聖堂とムスタファ・パシャのバシレオス聖堂におけるアブラハムの図像に注目する。カランルク聖堂のナルテックスには「アブラハムの歓待」が描かれ、加えてサイド・アプシスにはアブラハムの胸像が配されている。このことから、本聖堂においてアブラハムが何らかの特筆すべき役割を担っていたことが推測される。一方バシレオス聖堂は、アブラハムの肖像やアブラハムにまつわる説話場面を含んでいるわけではない。が、本聖堂においてもまたアブラハムが大きな役割を担っていたと考えられる。なぜならアプシスに並んで描かれた三つの十字架に、アブラハム、イサク、ヤコブの銘が記されているからである。銘から考えるに、三つの十字架は旧約の三人を示唆していると見なすことができる。この図像と銘を手掛かりに、本聖堂におけるアブラハムの役割を読み解くことを試みたい。カランルク聖堂とバシレオス聖堂を比較することによって、同じアブラハムであっても聖堂ごとに体現するメッセージが大きく異なっていることを提示する。そこには聖堂を寄進した者たちの願いが、文字史料には残らないような仕方で図像を介して語られているように思われる。
チャルクル・キリセは、ギョレメ19番のエルマル・キリセやギョレメ24番のカランルク・キリセと円柱でドームを支える建築やフレスコの様式において酷似する。そのため、これら三聖堂は円柱式聖堂The Column Churchesと呼ばれ、これまでは主に制作年代と制作順が議論されてきた。円柱式聖堂の制作順については今日まで定見を見ないのに対し、カランルクを建築様式、画家の技量、プログラム構成の諸点において円柱式聖堂の白眉とすることで諸氏の意見は一致する。その一方で研究者のチャルクル評は、画家は未熟にして稚拙、プログラムは規則性や合理性を欠くと手厳しい。本発表ではチャルクルのプログラムの特質を主に典礼儀式との関連で論じる。本発表を通じてチャルクルが決して他の円柱式聖堂の出来の悪い亜流ではなく、先行例のコンセプトやカッパドキアの伝統を踏まえていること、典礼儀式とプログラムが有機的に結びついていることを示したい。
チャルクルの図像プログラムを典礼との関連、とりわけ典礼における司祭の動きや会衆の視線との関連で読み解くと、そのプログラムが合理性に富み、画家（プランナー）が高度な神学的な知識の持ち主であることが明らかになる。チャルクルのプログラムは聖体を準備する奉献礼儀、さらに小聖入・大聖入といった行進儀式の象徴性と有機的に協働し、信徒の眼前でキリストの生涯を再現することに成功している。また、堂内に残る中世の落書きから、チャルクルは「真の十字架」に献堂されたと推測されているが、プログラムにも十字架の強調が随所に読み取れる。十字架挙栄祭との関連で考えるならば、一見乱雑に見える図像の配列に十二大祭の儀式にも対応可能にしようとした画家の意図を読み取ることができる。
本発表で試みるのは、典礼註解により再現しされる司祭の動線や信徒の視線と図像プログラムを結びつけ、そうした「動き」がどのように図像を関連づけ、新たな「物語」を紡ぎ出していったのかを探るという実験である。当時の典礼は無論、人や視線の動きを再現することは容易ではない。しかし、この方法によって、一見したところ乱雑で無秩序に見える図像プログラムからも、何らかの意図を汲み取りうる可能性があることも指摘したい。
カッパドキアの聖堂群の中には4つ、「キリスト昇天」と「キリストと十二使徒」の2図像が奇妙な形で組合わされた例が見られる。ヴォールト天井の中央に昇天するキリストの光背を配し、ヴォールト片側に昇天を見上げる使徒、聖母、天使たちを描くのであるが、使徒の数人は反対側のヴォールトにも並べられる。その数人の使徒に挟まれるように、「キリストと十二使徒」が置かれるが、十二使徒はキリストの両側に各6人、背をかがめて、積み重なるように整列している。4例とは、ギョレメ29番クルチュラール・キリセ（10世紀前半）、チャヴシン地区「大鳩小屋の聖堂」（963－69年）、ギョレメ7番トカル・キリセ新聖堂（10世紀後半） 、ギョレメ23番カランルク・キリセ（11世紀）である。
「昇天」と「キリストと十二使徒」の結合は、レクショナリー写本挿絵からの影響である。復活祭から40日目、「昇天」の祭日には、として、マルコ16：9―20が朗読され、リトゥルギア（ミサ、奉神礼）としてルカ24：36―53が読まれる。後者のテクストは、復活後のキリストが弟子たちに顕現するくだりで、「キリストと十二使徒」図像が相応しい。朝課（オルトロス）のテクストは、復活後のキリストがマグダラのマリアに姿を現す場面である。典礼で朗読される福音書の章句を編纂したのがレクショナリーであるから、「使徒言行録」で語られる「昇天」の記述がないのは当然である。しかし典礼と深く関わるレクショナリー写本に、「昇天」の場面が描かれないのは不都合なので、朝課のテクスト内容を無視して、この箇所にあえて「昇天」を採用する写本が複数ある。すなわち、「昇天」と「キリストと十二使徒」図像が組合わされるのは、レクショナリー写本挿絵のみである。
カッパドキアに見られる「キリストと十二使徒」図像の不自然な構図は、曲面の多い聖堂装飾からの影響であると思われる。手本となった聖堂では、「キリストと十二使徒」、「昇天」、「聖霊降臨」の3図像が連続していたものであろう。いずれも十二使徒全員を描き、左右対称の構図をもつ図像なのである。